Tickets

Dialoog tussen curatoren He Yining en Ruben Lundgren

He Yining (HYN) en Ruben Lundgren (RL) spreken elkaar in Beijing waar ze de terugblikken op de samenstelling van de tentoonstelling 'China Imagined' en reflecteren over kunst en fotografie in China.

Fotograaf vs Kunstenaar

RL: Ik heb een aantal catalogi meegebracht van eerdere tentoonstellingen die een overzicht geven van Chinese hedendaagse fotografie tot ongeveer 2010. Er is veel te bespreken, maar laten we beginnen met een simpele vraag, wat doen die fotografen nu? In de selectie die we maakten, keken we naar projecten van het afgelopen decennium en velen zijn niet op onze radar verschenen, hoe komt dat?

HYN: De eerste reden kan waarschijnlijk zijn dat velen van hen in de dertig of veertig een andere carrière beginnen. Kijk bijvoorbeeld naar Rongrong en Inri, ze waren zeer actieve fotografen maar veranderden van baan om jonge fotografen te helpen met hun Three Shadows Photography Center. Een andere reden is onze focus op fotografen die visuele verhalen vertellen in plaats van beeldende kunst maken. Curatoren zoals Wu Hung en Karin Smith komen bijvoorbeeld uit de kunstwereld, terwijl wij allebei actief zijn in de fotografie wereld. Ze beschouwen de foto’s als objecten, we neigen er naar om te kijken naar het verhaal en hoe we het verhaal van het hedendaagse China kunnen vertellen. Dat is een andere aanpak. Fotografen zoals Zhang Kechun bijvoorbeeld hebben een redactionele achtergrond en gebruiken een documentaire manier om naar China te kijken. Slechts enkele van de fotografen die we in Breda laten zien, worden vertegenwoordigd door een galerie en de meesten beschouwen zichzelf als fotograaf in plaats van kunstenaar. Er zijn uitzonderingen zoals Chen Zhe, ze slaagde erin om haar fotowerken naar een meer hedendaagse kunstpraktijk te verplaatsen, maar ik denk dat het voor het publiek nog steeds moeilijk is om verbinding te maken met haar recente fotografische werken.

RL: Om eerlijk te zijn, ik heb ook best wel eens problemen om verbinding te maken met sommige van deze hedendaagse kunstwerken. Ik heb dan ook een redactionele fotografie-achtergrond, dat kan een reden zijn. Maar als de dingen heel abstract en kunstzinnig worden, begrijp ik het simpelweg niet meer en ik erger me aan de overweldigende pretentie. Soms begrijp ik de tentoonstellingsteksten nauwelijks. Ik denk dat ik niet de enige ben, het is volgens mij een probleem dat een algemeen publiek van buiten de kunst ervaart. Ook het klassieke idee van “Art goes where the money flows”, is goed om in gedachten te houden. Ik herinner me een voorval toen ik in 2007 mijn studie fotografie in Beijing begon, slechts een paar jaar voordat de Chinese fotografie-bubbel barste. Er waren verzamelaars die series prints kochten van mijn klasgenoten die letterlijk een dag ervoor pas waren afgestudeerd. Gek als je erover nadenkt, vooral 10 jaar later als je kunt zien dat veel van die gefotoshopte fantasiewerken de tand des tijds niet goed hebben doorstaan. Op het moment dat ik in 2011 afstudeerde vervaagde die hype. De meeste fotografen die we in Breda laten zien, begonnen hun carrière pas na de hype. Is dat toeval?

Print vs Online publicaties

HYN: Terugkijkend op die crisisperiode zie je dat fotofestivals kansen boden om projecten te tonen die de jaren daarvoor niet echt in de kunstwereld pasten. Fotografen verkochten hun werken niet meer zoals ervoor, maar kregen wel de kans om het te laten zien. De afgelopen tien jaar hebben we een opkomende industrie gezien van festivals, beurzen, fotografiecentra en uitgevers. Een voorbeeld is de uitgever Jiazazhi die rond die tijd begon. Ook online platforms zoals douban.com en WeChat waar mensen hun foto’s delen en elkaar geleidelijk leren kennen heeft kleine netwerken gecreëerd. Op die manier ontmoette ik ook Zhang Wenxin en enkele andere fotografen. Liu tao is een ander voorbeeld, hij kreeg zijn grote schare fans vanuit zijn berichten op Weibo.

RL: Deze nieuwe manier om werken te tonen en te publiceren op een kleinere, minder commerciële manier is op een bepaalde manier organischer. Voor individuele fotografen is het, vanwege de toegankelijkheid van internet, zoveel gemakkelijker geworden om snel een eigen webwinkel te openen, een fotoboek dummy te maken of een boek te laten drukken, enz. Het is een geweldige stimulans om je werk in een boek te publiceren. Dat gezegd hebbende, niet alle fotografie mag in China zomaar worden gedrukt.

HYN: Aan het begin van het selectieproces waren we ook van plan op zoek te gaan naar werken die betrekking hadden op politieke kwesties. Hoewel de eerste generatie kunstenaars en fotografen in het tijdperk van de open-deur-politiek van de jaren tachtig vaak met deze kwesties te maken had, lijken de hedendaagse fotografen van de afgelopen jaren er niet veel om te geven. Waarom denk jij dat dat het geval is?

RL: Het is eigenlijk heel logisch. De leeftijd speelt volgens mij een grote rol. Opgroeien in de jaren zeventig of in de jaren negentig maakt een wereld van verschil. De achtergrond van hun jeugd is compleet anders. In die zin is het een logisch resultaat van de snelle ontwikkelingen die dit land heeft doorgemaakt. Maar uiteraard zullen kritische denkers in Nederland zeggen, luister, dat komt ook omdat het onder het autoritaire regime in China van vandaag niet mogelijk is om dit te doen, je komt in de problemen en ze sluiten je op. En ja, je moet dapper zijn om jezelf in een arena te gooien die erg veel ellende geeft. Zo bekeken is het zeker gerelateerd, aan de andere kant zie ik in mijn ervaring zelden echte interesse om politiek gevoelige onderwerpen zelfs maar te bespreken. Ren Hang werd ermee geconfronteerd omdat zijn interesse in het naakte lichaam hem daarheen leidde. In onze zoektocht naar projecten om te tonen in Breda hebben we onze ogen open gehouden en proberen we een weerspiegeling te geven van de dingen die we om ons heen zien. Daar zitten een paar scherpe kantjes aan, maar het ontbreekt aan echt uitgesproken politieke kritiek. Ik weet dat het Nederlandse publiek hier wel in geïnteresseerd is, en ook hoe dit mechanisme werkt.

Kunst vs Politiek- en Rebellenwerk

HYN: Vorig jaar, toen ik Musée de l’Élysée bezocht, een bekend fotomuseum in Europa, toonden ze enkele werken van Liu Bolin “de onzichtbare man”, waarbij hij kameleon-achtige methoden gebruikt om zichzelf onder te dompelen in omgevingen. De curator vertelde me dat het een zeer politiek werk is dat in het oog springt bij het publiek. Maar ik vond het eigenlijk een beetje saai. Het was een idee dat vele malen werd herhaald. Persoonlijk vind ik dat soort werk niet echt interessant, maar het publiek lijkt juist dit ‘rebellen werk’ heel erg aantrekkelijk te vinden.

RL: Dat is een heel goed punt, het voelt alsof dat precies is waar we mee te maken hebben. Daar zit namelijk een tegenstrijdigheid. Ik heb het gevoel dat een westers publiek het moeilijk vindt om te verwerken dat jonge fotografen of kunstenaars kunnen zeggen dat ze niet geïnteresseerd zijn in de politiek. Ze associëren een kunstenaar als een buitenstaander, een rebel, eigenlijk het type Van Gogh. De aanname is dat ze dat zeggen om problemen te voorkomen, maar dat ze het niet echt menen. Maar in mijn praktische ervaring, waarbij ik veel tijd doorbreng met fotografen, praat over hun werk en samen dronken word, hebben ze er eerlijk gezegd vaak geen interesse in. De enige uitzondering is het naakte lichaam, daar hebben we dan ook enkele voorbeelden van in de tentoonstelling opgenomen. Maar het verlangen om gevoelige onderwerpen aan te raken lijkt nauwelijks aanwezig. Dat betekent echter niet dat de onderwerpen die ze aanraken niet de moeite waard zijn om naar te kijken. Door een overzichtstentoonstelling te maken realiseer ik me dit steeds meer. Zeker in een gepolariseerde wereld is het voor een buitenlands publiek belangrijk om toegang te krijgen en geïnformeerd te worden met diepgaande documentaire projecten uit China. Bovendien ben ik van mening dat de snelheid van sociale en economische veranderingen in de afgelopen decennia zo ongekend is dat er logischerwijs een vertraging is in het buitenlands begrip hierover. Ik heb het gevoel dat het beeld van China buiten het land verandert, heel sterk zelfs, alleen niet zo sterk als het land zichzelf opnieuw uitvindt. Misschien is dat wel precies het thema of de functie van deze tentoonstelling. Ik heb op deze schaal weinig ervaring als curator, maar zoals we in de introductie tekst ook beschrijven is onze aanpak niet gebaseerd op een centraal thema. Is dat gebruikelijk?

Centraal thema vs intuïtie

HYN: Nee, vaak als het gaat om festivals of grote tentoonstellingen in musea, is het gebruikelijker om een centraal thema uit te werken. Het is een soort basisregel om een expositie samen te stellen. Maar tegelijk is er een trend om te zoeken naar andere strategieën om tot een selectie te komen. Vorig jaar heb ik een tentoonstelling gemaakt over archieven getiteld “Abode of Anamnesis”. In dat geval was het thema gebaseerd op reacties van kunstenaars of het opnemen van archiefwerken in hun hedendaagse fotografie praktijk. Dat is een klassieke thema-gebaseerde tentoonstelling die naar een specifiek onderwerp kijkt en je zoekt naar kunstenaars om je basis idee te ondersteunen.

RL: Voor Breda hebben we dit niet zo gedaan. Hebben we daar goed aan gedaan?

HYN: Dit is een andere situatie. We laten niet zien hoe de Chinese fotografie zich heeft ontwikkeld, of alleen de grote namen. Sommige fotografen hebben een gevestigde naam, andere zijn jonge aanstormende talenten. Onze ideeën hebben ons in feite ertoe aangezet om de hedendaagse Chinese samenleving doormiddel van verschillende perspectieven te laten zien. Dat is de hoofdstructuur en het doel. Er zijn bepaalde projecten die jij of ik persoonlijk aanvankelijk niet zouden hebben opgenomen, maar binnen de structuur die we bedacht hebben toch best interessant vonden. In feite bouwen we een fysieke ruimte op om onze dialoog te voeren die mensen kunnen bezoeken.

RL: Ik ben het ermee eens dat de selectie vanaf het begin af aan zeer instinctief is geweest en in de loop der tijd is gecentreerd rondom het idee van verhalen die een twist bevatten die bij het kijken naar het hedendaagse China van belang zijn. Deze alternatieve kijk op het land dan fotografen die soms jaren aan hun projecten besteden, kan zo’n geweldige gelaagde input geven over hoe het land functioneert. Het is geen artistiek statement, ik heb echt het gevoel dat het een duidelijke functie heeft voor het publiek naast bijvoorbeeld fotojournalistiek of historisch onderzoek dat ik ook doe.

Geschiedenis vs Geschiedenissen

HYN: Ja, en over historisch onderzoek gesproken, het is moeilijk om een hedendaagse geschiedenis te schrijven. Een groot verschil met bijvoorbeeld eerdere geschiedenissen is dat we niet slechts een paar grote fotografen hebben. Het landschap is versplinterd. Dat is een enorm verschil met de eerdere beschrijvingen van de kunstgeschiedenis. Vroeger was het geschiedenis met een hoofdletter H, nu zijn het geschiedenissen, in meervoud dus. Van Geschiedenis tot geschiedenissen. Het wordt op een bepaalde manier ingewikkelder voor kunsthistorici.

RL: Dat idee boeit me, ik weet niet precies waarom. Een breder en toegankelijker speelveld lijkt me goed. Het enige waar ik me soms zorgen over maak, is de manier waarop fotografen hun geld kunnen verdienen. Zoals we al zeiden, de vorige golf van fotografen verdiende geld met hun prints tijdens de hype. Maar het gevolg van een verhalende documentaire manier van werken, in plaats van een commerciële galerie is, dat velen geen geld hebben om uit te geven aan nieuw werk. Hoe kijk jij hiernaar?

HYN: Er is één groep binnen deze jonge generatie fotografen die tot de hogere middenklasse van de samenleving behoort en die in feite de steun van hun ouders krijgt voor studie en start van de carrière. Ze kunnen werk maken zonder een baan te vinden. Maar dat is slechts één groep. Vergeet niet dat veel fotografen, in tegenstelling tot bijvoorbeeld veel schilders, de mogelijkheid hebben om commercieel werk te vinden binnen hun eigen beroep. Ze doen een advertentiecampagne of modeshoots tussendoor om de rekeningen te betalen.

RL: Een andere vraag ligt bij de opleidingen voor fotografie. We hebben nogal wat fotografen opgenomen die in het buitenland hebben gewoond, zijn geboren of een tijd in het buitenland hebben gestudeerd. Pixy Liao, Daniel Traub, Xu Xiaoxiao en Thomas Sauvin bijvoorbeeld. Aan het begin van het selectieproces had ik een gesprek met de hoofdconservator van het festival, die niet zeker wist of we deze fotografen of degenen die al lang in het buitenland wonen, zouden moeten opnemen. Toch geef ik intuïtief meer om de betekenis van een project dan de persoon die het heeft gemaakt. Uiteindelijk komt het meestal neer op authentieke ideeën op het juiste moment, meer dan op de school waar je bent afgestudeerd of waar je woont. Het idee dat je net zo goed bent als de academie waar je bent afgestudeerd lijkt er gelukkig steeds minder toe te doen.

HYN: Ja, ik denk dat de manier waarop fotografen of pas afgestudeerden op zoek gaan naar hun eigen netwerk in de afgelopen tien jaar drastisch is veranderd. Ook met Chinese afgestudeerden die terugkomen of hun werk binnen China tonen. Het is niet langer, luister naar je ‘meester’ en het komt goed.

RL: Dat is leuk toch? Kijk naar “The Alien Street” van Hua Weicheng. Het zijn niet zijn connecties die hem verder helpen, het zijn zijn ideeën, zijn toewijding en de manier waarop hij ze uitvoert die ons overtuigt. Dat is zo’n positieve conclusie. Het versplinterde landschap van fotografie biedt veel mogelijkheden voor jonge fotografen om gezien te worden. Bij de Three Shadows Discovery Award bijvoorbeeld, maar ook de tentoonstellingen op het Lianzhou fotofestival en fotomuseum. Het is een open speelveld, net als het internationale trouwens, het biedt geen ruimte voor middelmatig of lui werk. Ik zie het als een positieve ontwikkeling dat het instapniveau de afgelopen jaren veel gemakkelijker is geworden. Het is moeilijk om je stem te laten horen, maar vooral als curator of iemand die gewoon van goede fotografie houdt, is concurrentie uiteindelijk een goede zaak.